Книга Роберта Бёрда (1969 — 2020), Роберта Птицы или даже Роберта Птичкина, как он просил друзей называть себя, увы, предсмертная. В его уход до сих пор невозможно поверить. Да, мы знаем, все люди смертны, Сократ — человек, ergo… Но никакая формальная логика не может оправдать нелепости свершившегося. Талантливый, красивый, всегда словно окрыленный, влюбленный в жизнь, в русскую культуру, литературу и кино, заядлый спортсмен и футбольный болельщик, Бёрд был как будто воплощенным élan vital. Даже свою последнюю книгу, подготовленную прямо перед уходом в иной мир, он назвал в духе того же нескончаемого творческого порыва — «Символизм после символизма». Теперь его нет среди нас, а книга его — перед нами.

Она появилась во многом благодаря друзьям и коллегам Роберта, до которых дошла весть о его страшном диагнозе. Без их самоотверженных усилий ее бы просто не было, и вышедший в свет том заслуживает высших похвал. Об истории его создания узнаем из «Вместо предисловия», написанного Еленой Тахо-Годи, которая выступила не только в роли инициатора-вдохновителя, но и в качестве ответственного редактора сборника русскоязычных статей Бёрда. Сергей Эрлих, глава издательства «Нестор-История», с готовностью согласился его напечатать. Автор успел собрать и структурировать свои работы, озаглавить книгу, но через день после отправления скомпонованного текста его не стало. После кончины мужа в подготовку книги включилась его вдова Кристина Кэр, сверявшая источники. Майкл Вахтель написал послесловие о Роберте Бёрде, специалисте по истории и теории русской литературы и кино, смелом исследователе с широким спектром научных интересов. Игорь Вишневецкий перевел с английского последнее эссе своего друга «Предзнаменования: Тарковский. Жертвоприношение, рак». Хотя оно вошло в книгу уже помимо авторской воли, слава Богу, что это произошло: без этого пронзительного текста книга осталась бы незавершенной. Уже по ее композиции видно, что перед нами двойной сюжет или сюжет в сюжете. Один — о символизме и его рецепции в XX веке, второй — если привлечь уместную здесь кино-метафору — это эпизоды научной биографии Роберта Бёрда, смонтированные им самим на пороге смерти в единую ленту. В этом смысле эссе встраивается в нее как финальный кадр, производящий катартический эффект.

В сборнике четыре раздела: «Вячеслав Иванов», «Судьбы символизма в революционную эпоху», «К истории положительной эстетики», «К истории символистского кино». В целом такая структура отражает основные направления исследований Бёрда на протяжении более двадцати лет. Но, кажется, помимо явной тематической организации материала, Бёрд имел в виду еще и формальный критерий его подачи, который не сразу бросается в глаза. Он приоткрывается только в том случае, если обратить внимание на даты первой публикации статей, они указаны в редакторском примечании к каждому тексту. С этой точки зрения внутренняя композиция работ в отдельных частях заметно отличается. В первой из них тексты выстроены строго в обратном порядке (от 2012-го к 2000 году). Во второй — хронология, за отдельными исключениями, прямая, в диапазоне от 1999-го до 2014 года. В третьей и четвертой — то же самое — от более ранних к более поздним (2016 — 2017 и 2006 — 2021, включая одну посмертную публикацию). Получается о чем-то явно говорящий сюжет. В предисловии к книге, которое Роберт Бёрд не успел написать, он бы все пояснил, но увы… Остается только догадываться о его изначальном замысле, пытаясь уловить последнее слово автора.

Наиболее загадочна, конечно, структура раздела «Вячеслав Иванов», посвященного одному из самых сложных поэтов и теоретиков символизма, религиозному мыслителю, историку дионисийской религии. Почему здесь выбран инверсионный композиционный принцип, которого нет ни в одной из других частей? Рискну ответить на этот непростой вопрос. Нельзя не заметить, что книга открывается работой «К творческой истории статьи Вячеслава Иванова „Древний ужас”» (1912), которая фактически является последним из русскоязычных текстов Бёрда о поэте-символисте. Следовательно, она указывает на верхнюю границу «ивановского» этапа его научной биографии, что сообщает разделу продуманно ретроспективный посыл — от завершения к началу, истоку всего дальнейшего пути. Но дело в том, что начальный период в научной карьере Бёрда делится в свою очередь на два. Условной границей между ними можно считать 2006 год, когда были опубликованы английская монография «Russian Prospero. The Creative Universe of Viacheslav Ivanov», критическое переиздание «Переписки из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона, а также несколько статей, вошедших в посмертную книгу. В дальнейшем у Роберта Бёрда вышли всего четыре работы по ивановской тематике, все они воспроизводятся в первом разделе. В них, несомненно, заявлены уже новые подходы к символизму, но все же они носят скорее случайный характер («по поводу»), в связи с чем содержащиеся в них идеи не получили дальнейшего развития. Парадокс в том, что их своеобразие можно понять только путем сравнения с работами раннего периода, которые в книге представлены далеко не полностью, и их отсутствие весьма ощутимо. Ведь, если следовать за противоходной логикой первого раздела, мы не придем к самому началу, не увидим тех концептуальных интерпретаций символизма Иванова, с которыми Роберт Бёрд выступил в 1990-х, сразу получив статус одного из ведущих специалистов в иванововедении. В состав книги, правда, входят две статьи, по тематике и времени написания непосредственно связанные с монографией об Иванове. Надо думать, Бёрд считал их наиболее репрезентативными для раннего этапа. Это «Обряд и миф в поздней лирике Вячеслава Иванова» (2003) — своего рода краеугольный камень первой части. Во второй такую же роль играет «„Переписка из двух углов” как текст и действие»; впервые она появилась в качестве послесловия к уже упоминавшемуся переизданию знаменитой «Переписки из двух углов» (1920), затем была перепечатана без изменений в 2013 году, что с формальной точки зрения делает ее финальной публикацией Бёрда об Иванове на русском языке, тем самым подтверждая ее значимость для автора.

Начальный этап Бёрда был мощным. В послесловии к книге Майкл Вахтель справедливо отмечает, что исследователи Иванова, «даже маститые ученые, страшась его эрудиции, подходили к нему с робостью, занимаясь его творчеством как будто со стороны, через его восприятие итальянской или немецкой культур. А Роберт решился подойти к нему прямо, без обиняков». Действительно, молодой американский аспирант, англичанин по происхождению, уже тогда блестяще владевший русским языком, Роберт Бёрд в свой диссертации, защищенной в 1998 году, сразу задумал по-новому раскрыть специфику философско-религиозной эстетики Иванова и русского символизма в целом. Об этом можно судить по его ранним статьям, не вошедшим в издание. К сожалению, в нем отсутствует и полная библиография Бёрда, и это, пожалуй, единственный минус тома. Приложенный список книг безусловно важен, но читатель не увидит всего корпуса публикаций, выстроенного по годам. Восполняя отчасти эту лакуну, назову самые важные из ранних: «Тление и воскресение в историософии Вячеслава Иванова» (1995); «Вячеслав Иванов и теология» (1997); «Символизм Вячеслава Иванова: от романтики к герменевтике» (1998); «А. Ф. Лосев и Вяч. Иванов: корни религиозной герменевтики» (1999), «Катарсис — матезис — праксис: мистическая триада в эстетике Вяч. Иванова» (2002). Сюда же относятся «Обряд и миф…» и «Кукушка и соловей: Вяч. Иванов и К. Д. Бальмонт» (2000), включенные в издание. В фокусе внимания Бёрда — проблема эволюции религиозных и философско-эстетических взглядов поэта, к которой он подходит через проблему соотношения, с одной стороны, искусства и религии, с другой — искусства и жизни. Согласно концепции Бёрда, в символистских теориях и практиках Иванова различаются три периода. Первый — романтический — это «экстатический эстетизм» («дионисийство»), воздействующий не только на эстетическое, но и на реально-этическое сознание людей, при этом он связан с театральной утопией, лишенной твердых форм и нравственных норм. Второй — переходный от романтизма к реализму — платонический символизм, утверждающий трансцендентную природу символа, «ознаменовывающего» сущности вещей (на этом этапе, по Бёрду, Иванов проповедует «реалистический символизм», но, по сути, сам является «идеалистическим символистом», плененным идеями теургии). Наконец, третий — герменевтический, где поэт обращается к проблемам художественной коммуникации и интерпретации, а его эстетика приобретает персоналистический и даже экзистенциальный оттенок: смысл искусства не только в ознаменовании высших реальностей, а в том, чтобы оно учило людей понимать и преобразовывать свою действительность в соответствии с этим откровением.

Изложенная схема раннего Бёрда чрезвычайно любопытна. С одной стороны, постулируя последний этап в творчестве Иванова как высшее достижение символизма, он с едва заметным осуждением относится к двум первым, когда поэт, с его точки зрения, был только эстетствующим романтиком-утопистом. Вместе с тем он подчеркивает, что ключевым моментом герменевтической теории Иванова, ярче всего представленной в его трактовках романов Достоевского, является катарсис как механизм художественной коммуникации: внутреннее событие художника, составляющее смысл произведения, миметически передаваясь читателю, расширяет его (само)понимание до новых экзистенциальных горизонтов, а главное — дает ему нравственный императив, в соответствии с которым он начинает преобразовывать свою жизнь. Поздняя теоретическая мысль Иванова, полагает Бёрд, тем самым вписывается в современную западную философию. Она оказывается созвучной герменевтике Ханса-Георга Гадамера, который основывает самопонимание человека на творческом участии в некой традиции. Но еще в большей степени — экзистенциальной герменевтике Поля Рикёра, чья модель «действие — текст — действие» полностью совпадает, как считает Бёрд, с мистической триадой, задействованной в эстетике Иванова: катарсис (очищение) — матесис (научение) — праксис (действие). Рикёровская модель — основа интерпретации творчества поэта-символиста в посвященной ему монографии.

Две ранние статьи, вошедшие в состав книги, развивают те же идеи. Так, в «Обряде и мифе…», с опорой на ивановскую триаду, Бёрд проводит различие между образом (символом) и мифом, что позволяет ему разграничить «не только две разные функции поэзии Иванова — как вмешательства в обряд и как оправдания этого вмешательства, и не только два преобладающие типа образов в ней — символ и аллегория, но и два основных рода его поэзии — трагико-лирический и эпико-повествовательный», а также выявить их соотношение на разных этапах ивановского творчества. В «„Переписке из двух углов” как тексте и действии» та же триада рассматривается как трехступенчатый процесс, в ходе которого «художественное откровение переводится в практическое действие в мире, будь оно в области религии или жизни общественной, или же в создании ответных текстов». Показательно, что концепция самопонимания путем творческой коммуникации, которую конструирует Бёрд на основе «Переписки», базируется не только на герменевтической модели Рикёра, но и на теории коммуникации как символического («драматического») действия американского мыслителя Кеннета Бёрка (1897 — 1993). Излагая главные составляющие любой коммуникативной ситуации по его книге «Грамматика мотивов» (действие (act), место действия (scene), действующее лицо (agent), посредник (agency), цель (purpose)) и несколько прямолинейно сближая ее с идеями Иванова, Бёрд специально подчеркивает, что в центре внимания Бёрка всегда находятся лицо и его действие как преимущественно нравственные категории. По аналогии, создание «Переписки» и ее понимание (автором и читателем) постулируется как нравственный поступок с реальными последствиями для жизни и дальнейшего творчества. Герменевтический подход к символизму Иванова у раннего Бёрда, таким образом, сочетает в себе нравственный императив и теорию социального взаимодействия.

На его фоне отчетливо видно, чем отличаются работы Бёрда, написанные после 2006 года: в них заметно ослабевает прежний герменевтический ракурс анализа, а на первый план выдвигаются, скажем так, более «технические» аспекты: это или языковые механизмы символизма, или модели художественного стиля, или модели теории культуры. К примеру, в статье «Символ и печать у Вячеслава Иванова» (2009) автор рассматривает ивановскую теорию сигнификации на основе понятия печати, которое, с его точки зрения, проясняет «парадоксальное переплетение вещественного и идеального, присутствия и отсутствия, характерное для понятия символа во всех концептуализациях Иванова». Определение символического образа через антиномическую пару присутствия-отсутствия, указывающую на иное через прозрачную, тающую на глазах материальность, — одно из самых любопытных у Бёрда. По-видимому, оно имеет отдаленное отношение к «аналитике присутствия» Мартина Хайдеггера, хотя ссылок на немецкого философа нет^[1]. Интересно, что идея вещественного присутствия тайны в этом мире является одной из основных в бёрдовской монографии «Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema» (2008), вышедшей в свет в промежутке между «ивановскими» работами^[2]. Не случайно в названной статье появляется параллель между многозначным символом печати у Иванова и концепцией кино как «запечатленного времени» у Тарковского. В русской эстетической мысли, утверждает исследователь, именно Иванов впервые открыл «печать» как тип вещественного художественного знака, который одновременно являет вещь и таит ее (Иванов сказал бы: «ознаменовывает»), требуя от читателя / зрителя духовного и интеллектуального усилия для ее платоновского узнавания-припоминания.

Хотя сейчас не место и не время для анализа обновленной концепции символа у Бёрда, можно хотя бы бегло предположить, что она могла появиться в результате полемики с лингвистической (предикативной) интерпретацией символа (имени) и мифа у Иванова, предпринятой Людмилой Гоготишвили. Недаром в самом начале той же статьи Бёрд, отмечая, что написано много работ о том, «как в конце концов следует определить символ у Вяч. Иванова», указывает только два источника, заслуживающие серьезного внимания: работу Гоготишвили «Между именем и предикатом (символизм Вяч. Иванова на фоне имяславия)»^[3] и свою монографию об Иванове «The Russian Prospero». После смерти Гоготишвили (2018) Бёрд признался в том, что долго «боролся» с ее работой о категории имени у Иванова, но все-таки пришел к выводу, что она абсолютно права^[4]. Следы этого сложного диалога, как видится, можно найти в определении символа как присутствия-отсутствия, вполне соответствующего антиномическому принципу в поэзии Иванова, обоснованному Гоготишвили. В таком же сопоставительном ключе можно было бы подойти и к последней концептуальной статье Бёрда «Символ и аспект у Вяч. Иванова» (2011), после которой он стал отдаляться от изучения творчества Иванова. Но это, конечно, тема для отдельного разговора.

При этом Роберт Бёрд никогда не отходил от проблемы влияния Иванова на эстетику его прямых или косвенных последователей в советское время, т. е. не отказывался от теории социального взаимодействия. Во втором разделе книги эта линия прослеживается на широком материале. От воплощения ранних утопических идей поэта-теоретика о трансформации театра в обрядовое действо в «прототалитарных» проектах А. Пиотровского, одного из ведущих советских теоретиков массового празднества («Вячеслав Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи», 2006), до подспудной связи мысли позднего А. Лосева с ивановскими теориями символа и мифа, о которой в 1970-е годы мало кто знал. Именно по этой причине, тонко замечает Бёрд, идеи философа-неосимволиста об укорененности искусства в действительности выглядели гораздо более созвучными с ленинской теорией отражения и соцреализмом («Понятие „модель” в поздних работах А. Ф. Лосева», 2014). В таком же ключе подчеркивается параллель между «менипповой сатирой» у М. Бахтина и катартической комедией у Вячеслава Иванова («От Аристофана до Нового Гулливера: сатира в ранней советской культуре», 2012).

Для многих было удивительно, что Бёрд «неожиданно» увлекся соцреализмом. Однако третья часть книги «К истории положительной эстетики» показывает, что этот поворот совершенно логичен и закономерен. В представленных здесь статьях доказывается, что символистский идеал положительного, действенного и даже деятельного искусства оказался востребованным в теориях и практиках социалистического реализма; что символизм трансформируется «в теорию производства материального смысла, т. е. смысла, постоянно материализуемого, и материала, непрерывно осмысляемого»; что лирика советских поэтов, отказываясь от чисто миметического принципа, становится своего рода моделированием, преодолевая границы между искусством и жизнью. Наконец, в четвертом разделе «К истории символистского кино» собраны статьи, затрагивающие проблему сложного и разностороннего влияния наследия символистов на советскую киноэстетику (А. Бакши, Адр. Пиотровского, С. Эйзенштейна и, конечно, Тарковского) — от рецепции символистской идеи искусства как преобразовательной силы реальности до создания поэтического кино как пластического и повествовательного медиа-художества, которое воздействует на мир тем, что учит людей по-новому видеть, открывает новые модусы восприятия действительности, а значит и нового действия.

Книга Роберта Бёрда говорит о том, что, какие бы темы ни затрагивал он на протяжении короткой, но яркой и плодотворной научной карьеры, в каком бы амплуа ни выступал как исследователь, он всегда оставался, как ни странно это звучит, убежденным сторонником единства теории и практики нравственно-эстетической деятельности, вдохновленным глубинной идеей русского символизма о преображении и просветлении жизни с помощью высокого искусства. Отношение к символизму как к живой и уникальной традиции, во многом повлиявшей на советскую культурную элиту и отчасти предвосхитившей развитие отдельных европейских интеллектуально-эстетических течений в ХХ в., характеризует Роберта Бёрда как пост-постсимволиста. К такому выводу приходишь после прочтения книги «Символизм после символизма», ставшей предсмертным полетом автора с веселой птичьей фамилией. Кто, кроме символиста (сколько угодно пост-), мог на ходу обронить многозначительную фразу: «Кризис символизма — это снова наш кризис»? Кто, кроме него, мог задавать последние — такие — вопросы, пытаясь осознать символическую связь между своей болезнью и болезнью Тарковского:

«Совпадение? Пророчество? Жертвоприношение? Несомненно, я был давно связан с Тарковским в том абстрактном пространстве культуры, которое русские любят именовать семиосферой и которое в наши дни совпадает по временно́й протяженности с интернетом. Если погуглить известную фотографию Тарковского, разговаривающего с птицей (первую в серии снимков Ирины Браун, иллюстрирующих данное эссе), то непременно набредешь на упоминания и изображения меня (Роберта Бёрда, „Роберта Птицы”) и на мои работы о Тарковском. Не меня ли он разглядывал с такой нежностью, с такой симпатией, как если бы провидя мое нынешнее состояние? Не меня ли подбрасывал к небу, когда исполнял роль умиравшего пациента в „Зеркале”? Ведь это не я осуществляю столь комичное соположение, это сам невероятно напряженный, тревожный и абсурдный мир, в котором мы живем, предъявляет его мне».




^[1] Отмечу, что у Бёрда есть ранняя статья о Хайдеггере и русском символизме, см.: Bird R. Martin Heidegger and Russian Symbolism. — «Studies in East European Thought», 1999, vol. 51, no. 2 (June), pp. 85 — 108.

^[2] См. авторский перевод: Бёрд Р. Андрей Тарковский: стихии кино. М., «Гараж», 2021.

^[3] См.: Гоготишвили Л. А. Непрямое говорение. М., «Языки славянской культуры», 2006, стр. 15 — 103.

^[4] См. видеозапись Международного круглого стола, посвященного презентации книги Роберта Бёрда «Символизм после символизма» (13 декабря 2022 года, Дом А. Ф. Лосева), где Елена Тахо-Годи зачитывает его текст «Точность созерцания», написанный для первого круглого стола памяти Гоготишвили (18.10.2018, МГУ) 

Источник