Санкт-Петербург: +7 (812) 235 15 86, nestor_historia@list.ru
Москва: +7 (499) 755 96 25, nestor_history_moscow@bk.ru

Кошелев В.А. Рец.: Денисенко С. В. Пушкинские тексты на театральной сцене в XIX веке. — СПб. : Нестор-История, 2010. // НЛО. 2012. № 114.
Пушкинские тексты на театральной сцене в XIX веке. ISBN 9-785-981876-9

Денисенко С.В. ПУШКИНСКИЕ ТЕКСТЫ НА ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЕ В XIX ВЕКЕ. — СПб.: Нестор-История, 2010. — 532 с. — 800 экз.
 
Рассматривая значение наследия Пушкина для развития русской культуры, обыкновенно приводят один непреложный факт: русская классическая опера начала свое триумфальное развитие, что называется, «на пушкинской основе». Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Рахманинов — все они создали великие оперы на пушкинские сюжеты.
В рассматриваемой книге эти оперы представлены в качестве «пушкинских сверхтекстов» («Сверхтекст бытует вне жанровых и прочих категорий, он прочно входит в культурный обиход и остается там», с. 211). А в приложении публикуются либретто четырех таких «сверхтекстов»: «Руслана и Людмилы», «Бориса Годунова», «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». В публикациях — для наглядности — курсивом выделены вкрапления собственно пушкинского текста. И сразу же обращаешь внимание на то, как немного этих «вкраплений»:
«В /ash#dblquoteРуслане и Людмиле/ash#dblquote пушкинский текст использован минимально: это несколько строк в обращении Светозара к гостям, монолог Финна, ариозо Руслана /ash#dblquoteО поле, поле.../ash#dblquote, хор дев волшебного замка, несколько стихов в партии Людмилы /ash#dblquoteВдали от милого... /ash#dblquote и в арии Ратмира /ash#dblquoteОна мне жизнь.../ash#dblquote, и еще несколько незначи¬тельных фрагментов. <...> В /ash#dblquoteПиковой даме/ash#dblquote это всего лишь несколько фраз в балладе Томского, речитатив Германа в сцене в спальне графини, несколько фраз Призрака графини, /ash#dblquoteигрецкая/ash#dblquote (/ash#dblquoteВ ненастные дни.../ash#dblquote)» (с. 328). Посмотришь — и удивишься: где же здесь Пушкин, сыгравший-таки некую роль в создании этих «сверхтекстов»?
В предлагаемой книге рассматривается «около 140 драматических и музыкальных инсценировок», созданных по произведениям Пушкина в течение XIX столетия — и в разное время поставленных на театре. Большинство из этих «инсценировок» столь же далеко отстоят от пушкинского текста, как и гениальная опера Чайковского. Возникает естественный вопрос: для чего же русской культуре потребовалось такое обилие именно «приблизительных» пушкинских представлений?
Пушкинисты могли бы, отвечая на этот вопрос, вспомнить, что сам поэт не очень любил всякие там «либретто». В 1823 г., узнав, что П.А. Вяземский взялся (совместно с А.С. Грибоедовым) работать над «оперой-водевилем» для композитора А.Н. Верстовского, он заявил с гордостью, что негоже «подчинять поэта музыканту»: «Я бы и для Россини не пошевелился» (Полн. собр. соч. М.; Л., 1937. Т. 13. С. 73). Зато «шевелились» другие. В 1821 г., сразу же после шумного успеха поэмы «Руслан и Людмила», появился балет на либретто А.П. Глушковского (не сходивший с московской и петербургской сцен несколько сезонов). В 1824 г. была поставлена пьеса А.А. Шаховского «Финн» (в которой разрабаты¬валась представленная в пушкинской поэме любовная история Финна и Наи¬ны) — и тоже заняла почетное место в истории театра. Наконец, М.И. Глинка — уже после смерти Пушкина — взялся за большую оперу. Судя по его воспоминаниям, либретто «Руслана.» было создано компанией из нескольких литераторов по плану, сочиненному «под пьяную руку», «в четверть часа» К.А. Бахтуриным. Словом, сцена — как драматическая, так и оперная — предпочла пушкинским текстам некие суррогаты.
Историки театра могли бы добавить, что в этом виновата не только сцена, но и сам Пушкин, не очень-то учитывав¬ший ее законы. С.В. Денисенко, рассказывая о первом представлении «Бориса Годунова» в России (которое состоялось только 7 сентября 1870 г.), как-то обошел самые яркие детали. Спектакль, подготовленный силами Александринского театра, был поставлен на сцене Мариинского театра — труппы одного императорского театра для него не хватило. Он готовился очень долго и стоил необычайно дорого: из-за этой постановки дирекция императорских театров даже приняла решение не ставить в сезон 1869—1870 гг., кроме «Бориса Годунова», других русских пьес. А главное: эта постановка была воспринята разве что как пышное декоративное зрелище, созданное в честь «русского гения», даже и не претендовавшее на то, чтобы стать театральным событием. Выдержавший за полтора года всего 12 спектаклей, «Борис Годунов» на десятилетия сошел со сцены, возобновляясь разве что к очередным пушкинским юбилеям... В связи с этим единственным завершенным драматическим созданием Пушкина («маленькие трагедии» поэт публиковал в разделе «Стихотворения») автор книги задает (правда, в примечании) «кощунственный вопрос»: а писал ли Пушкин вообще «для театра»? Ведь он прекрасно знал, что цензура не допускала на театре изображения народных волнений, самозванцев, духовенства (а тем более монахов), крупных чиновников (с. 234) — то есть всего того, что стало предметом его гениального создания?
Между тем, «потребитель» («публика») с большим удовольствием запоминает не собственно словесный текст, а именно текст «инсценированный» и со сцены воспринятый. На афише оперы Чайковского «Пиковая дама» есть помета: «На сюжет А.С. Пушкина» — и доселе многие нерадивые студенты (даже и не любители оперы) убеждены, что это у Пушкина Лиза в финале бросается в Неву, а Германн (внебрачный сын графини!) закалывается. А потребитель, по определению, «всегда прав».
Подобным странностям театрально¬го освоения пушкинских текстов и посвящена рецензируемая книга С.В. Денисенко. В своей предшествующей книге «А.С. Пушкин и театр XIX века» (Тверь, 2008; см. рецензию М. Загидуллиной в № 99 «НЛО») автор пред¬ставлял, собственно, теоретический аспект вопроса, со стороны проблемы сценичности пушкинских текстов и образов. Здесь та же проблема развернута в широком историко-литературном и историко-театральном обзоре.
Этот обзор разворачивает показательный парадокс. Пушкин, как видно, не очень пестовал в себе «драматическую жилку» — и, кажется, не предназначал свои словесные тексты для визуального воплощения. Между тем — и прежде всего, в «массовой» культуре XIX столетия — его творения были востребованы именно в визуальной форме и сразу же потребовали соответствующих «инсценировок». Если за эти инсценировки брались талантливые драматурги (например, «колкий Шаховской», создавший оригинальные «драматические зрелища» на сюжеты из «Руслана и Людмилы», «Бахчисарайского фонтана» и «Пиковой дамы»), то они, как правило, оказывались самыми «непушкинскими» и не очень «востребовались» публикой. Приспособление же Пушкина к сцене (особен¬но к оперной) почему-то потребовало усилий «непрофессионалов»: писате¬лей третьего-четвертого ряда, а часто и совсем «неписателей», вроде К.С. Шиловского, соседа Чайковского, дилетанта, принявшего участие в создании либретто «Евгения Онегина».

В самом деле, нужно было быть абсолютно глухим к словесному тексту пушкинского романа в стихах, чтобы заставить Ленского исполнять в качестве одной из программных арий мирового оперного репертуара («Куда, куда вы удалились.») пародийные «стихи на случай» неизлечимого романтика. Или — вложить в уста Зарецкого насмешливый авторский текст по своему же поводу («Люблю методу я из чувства / И человека растянуть.»). Или заставить мужа Татьяны (награжденного «опереточной» фамилией Гремин) восхвалять, в полном противоречии с пушкинским высказыванием, любовь, пришедшую на старости лет. Или заставить Онегина изъясняться в любви к Татьяне не словами его собственного письма к ней, а — стихами из письма Татьяны («То воля Неба: ты моя!..»). И так далее.
А в результате — вот удивительно — явился гениальный «сверхтекст», вполне самостоятельный по отношению к пушкинскому роману, но нисколько не противостоящий ему. И дело тут не только в гениальной музыке, но и в «дилетантском» либретто. Показательно приведенное в книге эпистолярное признание Чайковского, что он «принужден был ради музыкальных и сценических требований сильно драматизировать сцену объяснения Татьяны с Онегиным» (с. 248). То есть изменить пушкинское видение события, — но что же это за требова¬ния такие, которые Чайковский «чувствует», но не объясняет?
Не объясняет, по существу, и С.В. Денисенко. Но в данном случае смешно упрекать автора книги в том, что, представляя систематизированный обзор «пушкинских» сценических воплощений, он невольно наталкивается на сложно объясняемые вопросы:
– почему из большого и разнообразного лирического наследия Пушкина «массовое» сознание «востребовало» прежде всего самые «жестокие» сюжеты: «Под вечер осенью ненастной.», «Черная шаль» и т.д.?
– зачем «сценические требования» заставили усложнять и даже «запутывать» сюжеты инсценировок «Кавказского пленника», «Полтавы», «Каменного гостя», «Пиковой дамы» или «Станционного смотрителя»?
– отчего, несмотря на видимую «несценичность» многих творений Пушкина, в русской театральной культуре так рано и так ярко выразилось стремление непременно их «инсценировать»?
И так далее, и так далее.
То, что подобные вопросы возникают, — свидетельствует об актуальности и занимательности рецензируемой книги. Ведь уже и Пушкин осознавал, что правильно заданный «хороший» вопрос — важнее даже ответа.

 

http://magazines.russ.ru/nlo/2012/114/n49.html

Заказать звонок

Мы позвоним
в рабочее время

Позвоните мне
Нажимая на кнопку "Заказать звонок", вы даете согласие c Политикой обработки персональных данных
Спасибо,

Спасибо! Заявку получили, сейчас позвоним.

Подождите,

Ваша заявка обрабатывается!

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь