Санкт-Петербург: +7 (965) 048 04 28, booknestor@gmail.com
Москва: +7 (499) 755 96 25, nestor_history_moscow@bk.ru

ТЕОРИЯ КАК ВВЕДЕНИЕ Философский метажанр и художественная философия литературы

Спивак Р. С.
Небесный и земной Космос русской литературы конца XIX — начала XX века. Знаки и смыслы : монография / Р. С. Спивак. — СПб. : Нестор-История. — 2020. — 380 с. ISBN 978-5-4469-1758-7

 

Всё сущее — увековечить,

Безличное — вочеловечить…

А. Блок

ТЕОРИЯ КАК ВВЕДЕНИЕ

Философский  метажанр и художественная философия литературы

Теория литературы служит цели вооружить исследователя инструментарием для анализа художественных текстов и литературного процесса.

В русской литературе ХХ в. активизируется художественно-философская тенденция. Но в распоряжении исследователя нет специального понятийного аппарата для осмысления в литературе художественно-философской интенции, устойчивых критериев ее наличия. С целью его создания мы вводим понятие метажанра и трех метажанровых структур.

Под метажанром понимается нейтральная по отношению к литературному роду устойчивая межисторическая структура, являющаяся инвариантом ряда исторически сложившихся жанровых образований, объединенных в качестве предмета художественного изображения мира и человека в аспекте соотношения индивидуального и внеличного.

Друг от друга разновидности метажанра отличают тип сюжетообразующих оппозиций, логика движения сюжета, пространственно-временная и субъектная организация, построение художественного образа. Своеобразие и целостность каждой разновидности метажанра обусловлены установкой автора на изображение человека преимущественно в свете всеобщего, единичного или особенного, т. е. некой онтологической закономерности бытия, какого-либо феномена нравственной и социальной жизни или специфики (нравственно-бытовой, психологической, идеологической, национальной и т. д.) родственных явлений. Соответственно три разновидности метажанра можно обозначить как метажанры философский, феноменальный и типологический.

Философский метажанр пользуется всеми исторически сложившимися приемами и принципами художественного обобщения и отражения с целью моделирования действительности в разрезе сущностного, всеобщего, родового. Движение авторской концепции в произведениях рассматриваемой структуры не преследует цели всесторонней характеристики объекта изображения, а подчинено выявлению его сущности через подведение под более широкое понятие субстанциального плана. Сюжет произведения, таким образом, строится на оппозициях, отличающихся общезначимостью содержания, обозначающих субстанциальные начала жизни. Формой нравственной оценки является рассмотрение объекта в системе субстанциальных понятий самого высокого уровня — жизни и смерти. Ориентация авторского сознания на изображение и осмысление действительности под углом всеобщего, субстанциального обусловливает своеобразие физической точки зрения автора: художественное время и пространство произведения обнаруживают тенденцию к безграничному расширению до охвата всего мироздания, всей истории человечества (через снятие маркировки времени и пространства, прямые и опосредованные исторические и мифологические аналогии). В результате сюжетная ситуация в философской лирике, философском романе, повести, драме характеризуется повышенной обобщенностью, художественный образ укрупняется до образа идеи, а система образов стремится обнажить логику авторской мысли.

Благодаря субстанциальному характеру сюжетообразующих оппозиций сознание автора в произведениях философского метажанра вмещает образ всего мироздания и с ним сливается. Поэтому автор либо предельно умален как первичный субъект сознания в своем прямом, видимом присутствии, либо, наоборот, покрывает собой все объекты, сливается с ними, открыто их субъективирует.

Перечисленные особенности определяют структуру многих известных произведений разных эпох, национальных традиций, идейно-художественных направлений, творческих методов и стилей. Среди них: «Орестея» и «Прометей» Эсхила; «Божественная комедия» Данте; «Рубаи» Омара Хайяма; «Фауст» Гете; лирика Тютчева 30-х гг.; «Вечерние огни» Фета; лирические системы Бунина и Блока; повесть Л. Андреева «Красный смех» и его драмы

«Жизнь человека», «Царь-Голод», «Анатэма»; «Мелкий бес» Ф. Сологуба; проза Кафки; романы Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» и Т. Манна — «Волшебная гора» и «Иосиф и его братья». Правда, жанр романа, тем более реалистического, требует особого разговора. В реалистическом романе обычно накладываются друг на друга, взаимодействуют несколько метажанровых структур, но в названных произведениях есть основания считать доминирующим метажанр философский.

Прокомментируем подробнее структуру философского метажанра на материале стихотворения Тютчева «Не то, что мните вы, природа…» Содержание стихотворения определяется сопоставлением двух типов мироотношения. Сущность первого, пантеистического, утверждаемого в стихотворении как нравственная и эстетическая норма, составляют открытость, отзывчивость, творческое воображение, причастность к внеличному целому. Второе раскрывает ущербное мировосприятие рационалиста, одинокого, бедного мыслью и чувством. Лирический сюжет строится по типу дефиниции — от противного. Рационалистическое мироощущение сначала дискредитируется нравственно и эстетически как антигуманистическое и убогое — «бездушный лик» («Они не видят и не слышат, / Живут в сем мире, как впотьмах»), а затем подводится под широкое родовое понятие смерти и определяется, таким образом, как чуждое всему живому («Увы, души в нем не встревожит / И голос матери родной»). Логика противопоставления приводит читателя к убеждению, что пантеистическое мироотношение не просто богаче, но единственное, которое отвечает природе живого.

Одновременно подведение пантеистического сознания под понятие жизни в ее субстанциальном содержании совершается и по-другому. Его ассоциация с жизнью намечается уже во второй строфе («зреет плод в родимом чреве»), а в последующих закрепляется, конкретизируется через развертывание широкого, эстетически впечатляющего спектра возможных ликов жизни, которые доступны, по логике противопоставления, лишь пантеистическому восприятию: дыхание солнц, жизнь морских волн, разговор лесов и звезд, тепло лучей, голос грозы и др. Богатство жизненных проявлений и впечатлений, открытых пантеистическому мироотношению, акцентируется сравнением природы с органом и резким противопоставлением тех, кто способен наслаждаться органом, тем, кто лишен дара восприятия и самовыражения («глухонемой»).

Утверждению пантеистического мироотношения служит также вертикальный контекст стихотворения — средства собственно стиховые. В вертикальном контексте выделяется большая группа слов, объединяемых в восприятии читателя тем, что они разными способами поставлены в положение сильноударных, ритмически акцентированы. В эту группу попадают зарифмованные слова: природа, древо, волны, леса, гроза, чрево, силы, лик, язык, свобода, слышит, дышат, сходили, цвели, говорили. Ее пополняют также слова, которые выделяются интонационно и ритмически с помощью синтаксических средств. Так, лексический повтор способствует акцентировке слов душа и любовь.

 

В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык.

 

В эту же группу попадают далее солнцы, жизнь, лучи, весна, леса (второй раз), ночь в звездах, выделенные посредством повтора синтаксической конструкции.

 

Для них и солнцы, знать, не дышат, И жизни нет в морских волнах.

 

Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили И ночь в звездах нема была.

 

При этом солнцы ритмически дополнительно выделяется еще вводным словом, создающим после солнцы паузу.

Ритмически акцентируются, а следовательно, присоединяются к этой же группе слов далее плод, жизнь (второй раз). Их выделение обеспечивается фоническими средствами — скоплением согласных, вызывающих дополнительную паузу и дополнительное ударение.

 

Иль зреет плод в родимом чреве...

...Органа жизнь глухонемой!

(Здесь и далее выделено мною. — Р. С.)

 

Аналогично за счет стыка согласных ритмически выделяется также образ ночь в звездах, который одновременно акцентирован, как указывалось выше, и повтором синтаксической конструкции. Наконец, в ударной позиции оказываются дружеский, звезды (акцентируется третий раз), жизнь (по степени выделенности разными средствами этот образ равен ночи в звездах и семантически также особенно значим), мать, выделенные благодаря инверсии.

 

И ночь в звездах нема была! В беседе дружеской гроза! Органа жизнь глухонемой! И голос матери самой!

 

Вся эта большая группа слов составляет один семантический комплекс живой жизни, складывается в единый образ творящей природы, органично включающий в себя и человека. В вертикальном контексте он подтягивается к слову жизнь, им завершается и определяется. Выше указывалось, что оно акцентировано в стихотворении неоднократно, в том числе стыковкой большого количества согласных, что вызывает самую большую в стихотворении паузу, перерезающую строку надвое (органа жизнь глухонемой). Пауза усиливается смысловым и фоническим противопоставлением названного семантического комплекса (органа жизнь) другому, семантически полярному, негативно оцениваемому автором (глухонемой).

Сила и глубина органного многоголосия находит выражение в звукообразе: трижды повторяется широкий звук а в сочетании со звонкими согласными р, г, н, ж, з; нагнетание этих согласных в соединении с узким и напряженным и как бы свертывает звук в аккорд, но при этом продлевает его звучание, сохраняя его силу.

Полярный семантический комплекс в этой строке представлен словом глухонемой и имеет прямо противоположное фоническое оформление, представляющее звуковой аналог понятия косноязычия, невнятности, неполноценности: закрытые у, о еще и гасятся глухим, стоящим в центре слова х. При этом фонически глухонемой подготовлен ранее прозвучавшим и составляющим с ним единый (второй) семантический комплекс словом впотьмах и с ним ассоциируется в своем звучании. Набор глухих согласных ф, п, т, х в слове впотьмах при этом усиливает глухоту х, задавленность звука в слове глухонемой.

Таким образом, слово жизнь стоит в исключительно сильной позиции, что подчеркивает его особое место в семантическом комплексе одухотворенной природы. При этом понятие жизнь по акцентированности корреспондирует с образом матери (матери самой), вбирает его в себя (они близки по смыслу) и в результате переключает на себя то смысловое и ритмическое ударение, которое падает на относящееся к матери слово самой, завершающее все стихотворение в целом. Можно сказать, что в стихотворении вертикальный контекст формирует свой лирический сюжет, свое движение авторской мысли также по типу дефиниции: пантеистически восприня-

тый мир и гармонически слитый с ним человек открытой, творчески сильной души и составляют сущность жизни, они суть сама жизнь. Пантеистическое мироотношение в произведении Тютчева связано с образом безгранично раскрытого пространства, в котором жизнь свободно, не стесненная никакими рамками, творит свое таинство. Напротив, полярный семантический комплекс, в нравственном плане обозначающий эгоистическую бесчувственность ко всему, что выходит за пределы личного, характеризуется пространством свернутым, замкнутым в себе, отгороженным от мира (впотьмах, глухонемой). И эта пространственная оппозиция традиционно ценностна. Широта и открытость пространства выступают эквивалентом душевной щедрости, гуманности, тонкости. Но еще важнее, что универсальность художественного пространства стихотворения  подчеркивает  универсальность  гармонии  личного и мирового, субъективного и объективного как закона всего истинно живого.

Две другие метажанровые структуры — метажанры феноменальный и типологический — моделируют действительность в аспекте ее видовых, а не родовых, не сущностных особенностей. Феноменальный метажанр отличает установка автора на изображение явления действительности в его самодостаточности, единстве разных его сторон, явления как такового. В типологическом метажанре предметом изображения выступает особенное, характерное для некой общности (нравственной, идеологической, национальной, классовой и др.). Объект изображения рассматривается автором в сопоставлении либо с другими представителями этой же общности, либо с другой общностью, но выделенной на том же основании, что и первая.

Сюжетообразующие оппозиции в феноменальном и типологическом метажанрах носят акцидентный характер. Но в феноменальном метажанре оппозиция может быть заключена внутри объекта изображения, она передает его сложность, неординарность. Своеобразие феномена может быть подчеркнуто его сопоставлением (противопоставлением) с иными объектами, которым отводится в произведении служебная роль: они лишь оттеняют границы и неповторимость феномена, находящегося в фокусе изображения. В типологическом метажанре объект описывается преимущественно с одной стороны, под одним углом зрения.

Пространственно-временной континуум в феноменальном и типологическом метажанрах обнаруживает тенденцию к локализации. В феноменальном метажанре время и место достаточно условны, тогда как в типологическом метажанре они имеют существенное значение для понимания характеров, нравов, событий и находятся в поле зрения автора.

Авторское сознание в феноменальном метажанре обнаруживает стремление к объективации. Сознание субъекта и объекта совпадают хотя бы частично, иерархия сознаний незначительна. В лирике феноменального метажанра формой выражения авторского сознания часто является лирический герой. В типологическом метажанре субъект и объект сознания отчетливо разграничены, иерархичны, субъект повествования — познает, сопоставляет, оценивает.

В художественном образе феноменального и типологического метажанров более отчетливо, чем в философском, выражено: в первом — индивидуальное, во втором — типовое, тогда как философский метажанр стремится к акцентированию в художественном образе сущностного, всеобщего, родового, к укрупнению его до символа, идеи.

В качестве примера феноменального метажанра прокомментируем поэму Пушкина «Кавказский пленник».

Как убедительно показывает Б. Томашевский, это — декабристская поэма, готовившая общественное сознание России к появлению нового человека. Внимание автора сосредоточено на еще малоизвестном, но чаемом герое времени, на чертах новой личности, среди которых важнейшая — вольнолюбие. Героя отличает неприятие самих основ современного ему общественного устройства, сильный и гордый характер, чувство достоинства, презрение к опасностям, готовность к борьбе. Пушкин рисует человека отнюдь не простой психологической организации: неслучайно герой поэмы вызвал неоднозначную реакцию современников и упорные советы иначе завершить произведение. Герой нетрадиционен. Томашевский не один раз подчеркивает свойственные его натуре противоречия. С одной стороны, он «жертва страстей», с другой — друг природы, в отношениях с Черкешенкой проявляется «очерствение и окаменение его разочарованной души», которая в то же время не может «примириться с успокоением ... и усыплением чувства».

Все в поэме служит раскрытию внутреннего мира главного героя. Даже описание нравов свободных черкесов, составляющих контраст «европейцу» Пленнику представляет не только этнографический интерес, но и гармонирует «с тайными мечтами героя и с теми чертами его характера, которые возвышали его над состоянием душевного увядания, следствием испытания страстей». Структура поэмы осуществляет задачу раскрытия особого нравственно-психологического феномена, нового душевного строя, столь отличного от всех ранее знакомых русскому общественному сознанию. Такая установка автора подтверждается черновиком письма Н. И. Гнедичу, в котором Пушкин писал: «Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя. Мать, отец и брат ее могли иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег». Важно, с точки зрения структуры феноменального метажанра, и указание Б. Томашевского на определенную близость Пленника автору поэмы.

Структура феноменального метажанра отчетливо видна в лирических системах Лермонтова и молодой Анны Ахматовой. В ряде стихотворений, особенно если их рассматривать отдельно, вне общего контекста, — отмеченный яркой индивидуальностью внутренний мир незаурядного человека своего времени, живущего повышенно интенсивной душевной жизнью; сложный характер со своей психологической и мировоззренческой доминантой и своими противоречиями, своим, в первом случае трагическим, во втором — драматическим видением мира. В числе произведений феноменального метажанра, думается, можно также назвать такие, как «Манон Леско» Прево, «Тартюф» Мольера, «Корсар» Байрона, «Овод» Войнич,

«Герой нашего времени» Лермонтова, «Неточка Незванова» Достоевского, «Ася», «Порог» Тургенева, «Душечка», «Попрыгунья» Чехова, «Кармен» Мериме, «Гранатовый браслет» Куприна и др.

Типологический метажанр в литературе представлен, например, крестьянской лирикой Некрасова и его поэмами «Русские женщины», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо»; «Человеческой комедией» Бальзака; «Бесами» Достоевского; «Севастопольскими рассказами» и «Тремя смертями» Л. Толстого; драмами Островского «Таланты и поклонники» и «Гроза»; «Маленьким человеком из Сезуана» и «Трехгрошовой оперой» Брехта; «Поединком», «Листригонами» Куприна; книгой рассказов Горького «По Руси»; «Суходолом» Бунина и др.

Остановимся на повести Бунина.

В произведении содержится художественное осмысление гибели родового поместья русских дворян Хрущевых, причина которой лежит в национальном характере хозяев и работников Суходола. В параллелизме разных, но одинаково трагичных и нелепых судеб всех обитателей поместья, в общей для всех суходольцев логике поведения Бунин выявляет их общность и своеобразие.

Осознанию Суходола как целого помогает противопоставление ему несуходольского мира, представленного богомолками, городом, острогом, наемными «распашонками», гувернантами-французами и наиболее развернуто — семьей хохлов в хуторе Сошки. Несуходол отличает иной социальный и бытовой уклад жизни, иной нравственно-психологический тип отношения к действительности: в плане быта — разумная упорядоченность, деловитость, стабильность; в плане психического склада личности — уравновешенность, чувство достоинства, душевное спокойствие. Суходол же, раздираемый противоречиями, живет по закону безмерного, безоглядного сосредоточения на каком-то одном чувстве, одной идее, в ущерб всему другому, что оборачивается саморазрушением, самоубийством. Все суходольцы — дворяне, крестьяне, властвующие и покорные — одинаково безудержны во всех своих переживаниях и поступках, не знают меры ни в деспотизме, ни в самопожертвовании, ни в жадности, ни в беззаботности. Все они — варианты одной психической организации, чуждой уравновешенности, разумности, знающей лишь чрезмерность. Неслучайно сами суходольцы вопреки распрям и ссорам остро чувствуют свое глубокое родство и так привязаны к Суходолу.

Автор видит Суходол как некое целое со стороны, соотносит рассказы Натальи, суходольской души, впечатления повествователя, сведения из истории рода Хрущевых и оценивает Суходол неоднозначно. Он остро ощущает его поэтическое очарование, ему ясно видны эмоциональная одаренность, незаурядность суходольцев. И все же гибель Суходола осознается автором как неизбежная, ибо он не соответствует общему закону «живой», здоровой жизни, состоящей в естественности, широте и органичности течения, развития, самовыявления. Логика же существования Суходола обнаруживает сознательное или бессознательное сужение жизни: жизни человечества до жизни клана, личности — до жесткой роли, себе же самой навязанной.

В этом смысле ценностное значение приобретает пространственная и временная локализация образа Суходола. Мир Суходола ограничен пределами барской усадьбы с прилегающей к ней деревней (всё, что за этими пределами, суходольцы воспринимают как чужое) и рамками определенного исторического периода, дворянского прошлого России (известна паническая боязнь суходольцев всего, что обещает перемены, чревато неожиданностью).

И пространственно-временная замкнутость суходольского существования выявляет, в изображении писателя, неспособность к развитию.

Предлагаемая теория метажанра обнаруживает прямые точки пересечения с методологией эстетического анализа, над которой М. М. Бахтин работал в 20-е гг. В статье 1924 г. «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» ученый проводит мысль о том, что нельзя построить науку об отдельном искусстве независимо от «познания и систематического определения своеобразия эстетического в единстве человеческой культуры».

Именно на такой подход к изучению художественной литературы с отчетливой философской тенденцией «работает», на наш взгляд, предлагаемая выше теория метажанра. В этой связи особого внимания в научном наследии ученого заслуживает сегодня категория «архитектоника».

Понятие архитектоники, как известно, было введено Бахтиным в названной выше статье. В книге А. Панкова «Разгадка Бахтина» дается истолкование данного понятия через теоретико-деятельную модель А. П. Щедровицкого и в связи с понятием «эстетического объекта»5. Однако автор не касается, как мне кажется, самого непроясненного вопроса, возникающего при желании использовать новое понятие в методологических целях, — о конкретных архитектонических формах и композиционных способах их осуществления. М. М. Бахтин называет некоторые архитектонические формы (лирическое, эпическое, юмор, героизация, тип, характер), но, как сам признается, «без всякого систематического порядка» и, думается, далеко не все. Размышления ученого дают основания пополнить приведенный им ряд архитектонических и соответственно служащих их воплощению в литературе форм композиционных несколькими введенными нами категориями из теории метажанра.

Согласно определению М. М. Бахтина, важнейшими особенностями архитектонических форм являются самодостаточность, ценностность и присущность всем искусствам. Перечисленные признаки позволяют ввести в число архитектонических форм завершения эстетического объекта еще три «формы душевной и телесной ценности эстетического человека» — как индивидуальности, части какой-либо однородной общности и носителя родовых свойств. Эти три архитектонические формы реализуются композиционными приемами всех искусств.

В литературе их осуществлению служат описанные выше три разновидности метажанра (философский, феноменальный, типологический), являющиеся, как мне кажется, дополнением к тем архитектоническим и композиционным формам, которые называл Бахтин.

В числе отличительных особенностей выделяемых Бахтиным архитектонических и композиционных форм ученый называл их присущность всем искусствам. Эта особенность характеризует и дополняющие ряд форм Бахтина метажанровые архитектонические формы, вводимые в данной монографии. Аналогичные им архитектонические и композиционные формы свойственны не только литературе, но и другим видам искусства.

Наиболее очевидные аналогии литературным метажанрам можно увидеть в живописи и скульптуре. Так, композиционными формами в живописи, близкими феноменальному метажанру, являются жанр психологического портрета (например, «Хуан де Пареха» Веласкеса; «Неизвестная» Крамского; «Сын художника» Тропинина; портреты Л. Толстого и М. П. Мусоргского кисти Репина; «Дама в голубом», портреты Блока и Рахманинова кисти К. Сомова), пейзажи импрессионистов (например, К. Моне, Э. Мане, Писарро), натюрморты Матисса и др.

В обоснование выдвинутой версии приведем комментарий искусствоведа И. Н. Пружан к названным портретам Сомова. Исследователь приходит к выводу, что «им присущи пристальность и точность в передаче внешнего облика модели, выявление и акцентирование  ее  наиболее  значительных  и  важных  черт  того

единственного и неповторимого, что отличает ее от других». Свое мнение исследователь подтверждает высказываниями самого художника и  современников, хорошо знавших портретируемых. Особенно обстоятельно И. Н. Пружан говорит о портрете «Дама в голубом». Приведенные сведения о драматической судьбе Е. Мартыновой, героине портрета, непосредственная реакция на портрет ее соученицы М. Ямщиковой («Как сумел вытащить на свет глубоко запрятанную печаль и боль, горечь и неудовлетворенность? Как сумел передать это нежное и вместе с тем болезненное выражение губ и глаз?») служат подтверждением вывода исследователя об удивительной «глубине проникновения в натуру» и «обнаженности модели».

В качестве примеров типологического метажанра в живописи можно назвать «Мужской портрет» Ф. Халса, картину Гойи «Махи на балконе», жанровую живопись русских передвижников, пейзажи Айвазовского, «Владимирку» Левитана, «Прачек» Архипова, «Баб» Малявина, «Русь» Кустодиева, «Едоков картофеля» Ван Гога, «Семейство акробата с обезьяной», «Акробатов», «Комедиантов» Пикассо и др.

Эти произведения столь ясно обнаруживают авторскую установку на характерное, общее для целого класса явлений, что, думается, не требуют специального разговора. Но все же обратимся в целях обоснования предложенной классификации к глубокому анализу картины Ван Гога «Едоки картофеля» в монографии Н. А. Дмитриевой. Автор указывает, что в период работы над картиной Ван Гог был очень близок простому народу образом жизни и взглядами, «чувствовал себя всецело крестьянским художником». «Он мыслил свое полотно, — пишет исследователь, — как программное произведение, как вызов салонной публике, любящей надушенное и приглаженное искусство, вызов тем, кого художник ощущал “по ту сторону баррикад”. Пусть картина пахнет дымом, картофельным паром, говорил он, это хорошо, это оздоровляющий запах». Чрезвычайно ценно в интересующем нас смысле пояснение к «Едокам картофеля» самого Ван Гога: «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди <...> Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир».

На монографию Н. А. Дмитриевой можно опереться также, отстаивая наличие в живописи философского метажанра. Исследователь, понятно, не пользуется этим термином, но в описании ряда картин Ван Гога ведет речь практически о его особенностях. Именно как произведение философского метажанра выглядит в комментариях Н. А. Дмитриевой картина Ван Гога «Сеятель».

«Это мировосприятие, — пишет искусствовед, — сложилось у художника как итог его напряженной многолетней работы, направленной на поиски высшего смысла бытия... <...> Природа — вся! — в представлении художника заражена теми же творческими силами, которые действуют и в человеческой жизни, и вне ее. Они непостижимы в своих истоках и целях, но их присутствие ощутимо и в бездонности неба, и во взоре младенца. <...> В этой пантеистической концепции определенные мотивы становятся узловыми, ведущими, аккумулируя в себе ее суть. Таковы сопряженные друг с другом мотивы солнца и сеятеля. Издавна любимый мотив сеятеля возвышается до космического смысла и масштаба».

Эта художественная философия составляет в «Сеятеле» предмет изображения. Отсюда характер символики, подчеркивающей субстанциальный смысл сюжетообразующих начал и масштаб пространственного и временного охвата.

Ярким примером осуществления философской архитектонической формы в живописи является, как также великолепно показывает Н. А. Дмитриева, структура изображения в графическом цикле Пикассо, посвященном Минотавру. Дмитриева тщательно анализирует бесчисленные превращения чудовища, повторяющиеся мотивы и образы, художественное время и пространство и помогает увидеть в цикле мистерию жизни и смерти, раздумья об имморализме стихийного, инстинктивного в человеческой натуре и его способность обернуться насилием.

 Ряд произведений, показательных для философского метажанра, можно пополнить, например, картинами Босха «Блудный сын»,

«Корабль дураков», триптихом «Воз сена»; «Натюрмортом с часами» А. Переды; «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи; «Демоном» Врубеля; картинами Шагала «Я и деревня», «Голгофа», «Часы»,

«Время не имеет берегов»; «Черным квадратом» Малевича; «Композицией 223» Кандинского и др.

Композиционными формами, выступающими в функции, подобной функции метажанров в литературе, располагают также архитектура и музыка. Конечно, в силу различия материала аналогии здесь не столь очевидны и требуют специального разговора. И все же нетрудно увидеть определенную параллель феноменальному, типологическому и философскому метажанрам соответственно в жилой, гражданской и храмовой архитектуре. Если же обратиться к музыке, то структуру, близкую феноменальному метажанру, можно обнаружить, например, в концертах для камерного оркестра Моцарта, музыкальных поэмах Дебюсси, «Сентиментальном вальсе» Чайковского, фортепианных этюдах Скрябина; типологическому — в «Камаринской», «Иване Сусанине» Глинки, «Революционном этюде» Шопена, «Героической симфонии» Бетховена, «Весне священной» и «Петрушке» Стравинского, оратории Свиридова, посвященной памяти Есенина; философскому — в органной музыке Баха, симфониях Малера, «Реквиеме» Моцарта, шестой симфонии Чайковского, пятой и восьмой — Шостаковича.

Наличие в разных искусствах композиционных форм, аналогичных рассмотренным выше метажанровым структурам, доказывает, что вводимые нами новые «формы душевной и телесной ценности эстетического человека» (как индивидуальности, части однородной общности, представителя человеческого рода) дополняют ряд архитектонических форм, намеченных Бахтиным.

69

Cookies помогают нам улучшить наш веб-сайт и подбирать информацию, подходящую конкретно вам.
Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь с тем, что мы используем coockies. Если вы не согласны - покиньте этот веб-сайт

Подробнее о cookies можно прочитать здесь